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Weigel hat das Auto wohl wie ein Produktionsmittel verstanden, und davon wollte sie eben die besten haben.

Sind für die Weltrevolution die besten Dinge nicht gerade gut genug!? Doch nicht einmal Walter Ulbricht fuhr so ein Auto — obwohl er gerne hätte. Adorno soll über Brecht gesagt haben, er verbringe zwei Stunden täglich damit, sich Dreck unter die Fingernägel zu schieben, um… mehr. Als das Schauspiel des Nationaltheaters im Herbst neu startete, nahmen die Mannheimer den leicht regnerischen Herbstabend so gelassen zur Kenntnis wie die Nachricht, die bekannteste Internet-Suchmaschine Google schicke sich an, für 1,6 Milliarden Dollar das Videoportal Youtube zu kaufen.

Wie die Welt sich durch das Internet in den folgenden Jahren verändern sollte, war so wenig absehbar wie die bevorstehenden ökonomischen und territorialen Krisen und Kriege. Theaterautorinnen und -autoren versuchten, auf die weltpolitischen Signale der Zeit zu reagieren, taten dies aber noch mit einer mehr der klassischen Dialogdramaturgie verpflichteten Schreibästhetik.

Die Ausdifferenzierung dessen, was wir heute Textfläche nennen, steckte in den Kinderschuhen. Bush den fragwürdigsten US-Präsidenten ertragen zu müssen.

Theresia Walser war zu diesem Zeitpunkt gerade von Mannheim nach Freiburg umgezogen und meinte auf die Frage, warum in den Jahren zuvor keines ihrer Stücke in der Quadratestadt uraufgeführt worden war: Das ändert sich jetzt mit der Schauspieldirektion von Burkhard C. Kosminski, den ich schon vorher kannte und dem ich gerne etwas von mir in die Hand gebe. Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der Todestag des Dichters näher, sodass vom 1.

Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist. Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der westlichen Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird.

In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen.

Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse… mehr. Introduction Especially since , housing has emerged once again as a key terrain of contradiction and conflict. The field is very much related to the roots of the global financial crisis especially due to the scale of housing finance ; however, it is also one of its most dramatic consequences and of particular strategic importance to the processes of capital recovery Harvey, The abrupt destabilization of previous welfare and societal arrangements that provide housing for the vast majority creates a momentum of deeper understanding and questioning of the contradictions expressed through housing — between commodity and human right, and between exchange and use value Harvey, In such a moment, previous perceptions and certainties are reviewed.

Discussions about alternative ways of providing affordable and decent housing are generated as demands for public intervention and alternative solutions become more widespread Marcuse, ; Hodkinson, The housing question returns in more and more contexts.

All over Europe, in terms of housing, precariousness and deprivation are escalating. The growing number of arrears, repossessions, and evictions as well as increasing homelessness illustrates this.

Although housing is a contextually-determined and path-dependent field, local housing markets and systems have become more and more interconnected due to processes of financialization Martin , the involvement of global actors, and the prevalence of… mehr. Vor gut einem Jahr hat der Postbote die bislang letzte Post von A. Auf der Postkarte, hergestellt im S. Fischer Verlag Frankfurt, steht mit gelber Schrift auf schwarzem Grund: Die andere ist blau.

Gemischt ergeben sie schwarz. Theater war nicht das bevorzugte künstlerische Ausdrucksmittel unter den mindestens fünf, derer sich A. Trotz seiner reservierten Haltung dem Theater gegenüber wählte er seine Lieblingsfarben, um mit diesem Satz dem Theater und seinen zurzeit vergessenen Schriftstellern einen letzten, provokanten Rempler zu geben.

Aus einer Zeit kommend, in der Dichter im Auftrag ihrer aristokratischen Auftraggeber das Ansehen feudaler Herrschaft zu mehren hatten und nicht zu kritisieren, hatte der Hanswurst die Rolle des Nichteinverstandenen zu spielen.

Da er das als nicht ernst zu nehmender, unterschichtiger Trottel tat, tat er es quasi hinter der… mehr. Von Goethes Dramentext wird kein Satz gesprochen und keine seiner Figuren tritt auf. Vielmehr sind in Venedig Gestalten zu sehen, die ihre Seele erst noch finden müssen.

Anne Imhofs Stück zeigt die Faustfigur als Symptom einer Zeit, in der das Subjekt immer nur werden muss und nie sein kann. Dieser Stimmung schafft sie einen Raum, in dem auch der Zuschauer nie nur Betrachter sein kann, sondern mitschaffen muss und Teil wird einer dynamischen Situation, in der sich die Ge-schehnisse, die eigene Lage und Umgebung ständig in Echtzeit verändern.

Imhofs Mephisto ist das Smartphone — immer zur Stelle, willfährig und verführerisch zugleich, stellt es die Verbindung her zu einem Reich schier unbegrenzter… mehr. Die Avantgarde des Mein Hintergrund ist keiner des Theaters. Ich komme aus der bildenden Kunst, habe Kunstgeschichte und Film- und Medienwissenschaft studiert.

Meine Kunst hat ihren Ausgangspunkt in der Installationskunst — und eigentlich auch in Nachtclubs, wo ich als sogenanntes Champagnermädchen gearbeitet habe. Solche Clubs sind ja eigentlich auch inszenierte Räume, in denen eine auf individueller, intimer Aktion basierte Performance stattfindet, was durchaus künstlich ist. Dort wird die Illusion einer Authentizität erschaffen, es geht darum, Gefühle, Begierde und so weiter zu simulieren, eben darum, so zu tun als ob.

Bild der Bühne, Vol. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.

Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt.

Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen… mehr. Quasi immer die Titelrollen, als wäre er darauf abonniert. Diese ungewöhnliche Aufführung findet in der Philara statt, einer privaten Kunstsammlung im Stadtteil Flingern, wo Kaczmarczyk auch wohnt.

Der römische Tyrann und der… mehr. Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können.

In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten — wie alle anderen Kunstaktivitäten — geographisch breit gestreut.

Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw.

Fürstentümer herausgearbeitet zu haben. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten Was zieht Sie so an? Sie wissen ja, wie das mit Liebe ist.

Sie lässt sich nicht wirklich erklären. Es liegt eine sehr eigene Stimmung über der Stadt. Beim Verliebtsein gibt es ja die Phase der Überidentifikation, in der man sich für alles begeistert, auch für die Fehler.

Darüber bin ich hinaus. Ich will nichts von dem romantisieren, was in der Türkei oder in Istanbul passiert und was mit jedem Monat, den ich hier verbringe, für mich mehr sichtbare Realität wird. In den westlichen Nachrichten kommt Istanbul vor allem als Konfliktgebiet vor. Ist eine nervöse Aufgeladenheit des Alltags spürbar?

Man spürt eine pulsierende Dringlichkeit, man lebt, als habe man nicht viel Zeit. Aber wie sollte ich diese Orte meiden? Sie sind die Stadt. Das Leben hier hat eine eigene Schärfe. Es gibt ständig… mehr. Seine besondere Bedeutung besteht darin, dass damit sehr spät auch in Deutschland die Grundlagen für die Ausbildung jeder Form der Theaterpraxis und -institutionen entstehen, die als zeitgenössisches, postmodernes Theater international — vor allem im westlichen Ausland — bereits seit dem Zweiten Weltkrieg im Schwange sind.

Diese Blockaden reichen weit bis in das Restauration und kulturelle Rückständigkeit2 Sowohl die Zäsur des Ersten Weltkrieges, vor allem aber der Machtantritt der Nationalsozialisten und ihre Herrschaft haben im deutschen Kulturraum die Umsetzung der Impulse der künstlerischen und strukturellen Modernisierung der Theaterkunst und des Theaters be- und verhindert, die mit der Wende zum Diese Modernisierungsimpulse entstanden vielfach im deutschen Sprach- und Kulturraum: Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben — all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig.

Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.

Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,… mehr. Heart of the City II. Sie haben sich dort weiterentwickeln können, auch die freie darstellende Kunst hat sich weiterentwickelt. Dennoch scheint es, als produziere die Erfolgsgeschichte auch Nachteile. Wie schätzen Sie das ein? Ich glaube inzwischen, dass die Gründe, weswegen ich mich für die freie Szene entschieden habe, gar nicht mehr existieren. Das betrifft die Zeit, die man für Arbeitsprozesse zur Verfügung hat, und damit die Sorgfalt.

Die organisatorische Arbeit gewinnt gegenüber der künstlerischen die Oberhand. Die Veränderung der kuratorischen Praxis in den Produktionshäusern oder die Mittelvergaben in Wien etwa führen aus meiner Sicht zu einer Reduktion der Autonomie des Künstlers. Dabei ist die Förderung doch quantitativ und qualitativ mehr geworden, in Berlin beispielsweise hat die rot-rotgrüne Regierung den Kulturetat um 15 Prozent erhöht, die Infrastruktur als solche ist gewachsen.

Wie erklären Sie sich das? Die Mittel sind nicht mehr geworden, zumindest nicht in Wien, sondern stagnieren seit 16 Jahren beziehungsweise sind rückläufig. Hinzu kommt eine kulturpolitisch intendierte Bündelung freier Künstler an Produktionshäusern. Themensetzungen erfolgen immer mehr über Kuratoren und über die Förderung selbst. Wenn man aber andere Setzungen machen will,… mehr. Ich glaube an die Unsterblichkeit des Theaters. Es ist der seligste Schlupfwinkel für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich damit auf und davon gemacht haben, um bis an ihr Lebensende weiter zu spielen.

Martin Rupprecht ist Kostüm- und Bühnenbildner, freier Künstler, Hochschulprofessor — die Reihenfolge ist nicht gewollt, denn sonst müsste sie lauten: Er ist Experimentator und Liebender.

Martin Rupprecht ist Künstler. Er hat sich in all den Jahren seine Neugier und seinen Enthusiasmus bewahrt. Er hat sich seine Kinderseele bewahren können. Zwei Fragen beschäftigen ihn: Wie hat sich seine Kunst, wie haben sich seine Bühnenbilder in diesen Jahren entwickelt und wie verhält sich seine freie Kunst zu seinem Theaterschaffen? Es ist hier nicht der Platz oder Gelegenheit, das bildkünstlerische oder theatrale Lebenswerk Martin Rupprechts zu analysieren, und man kann hier auch keine kunsthistorische Analyse seiner freien Kunst erwarten.

Einige Fragmente sollen aber neugierig machen auf diesen Künstler und sein Werk und auf die Relevanz hinweisen, die der Entstehungsprozess eines Bühnenbildes, eines… mehr.

Ein Merkmal des deutschsprachigen Theaters ist in den Augen des australischen Zirkusregisseurs Yaron Lifschitz die permanente Produktion von Neuem, die bei Autorinnen, Schauspielern und Regisseurinnen von der Frage angetrieben wird, wer das Genie war, das gerade vor einem diese Bühnen geprägt hat und zu dem man selbst im Vergleich bestehen will. Der Zirkus hat dieses Problem nicht, sagt Lifschitz, denn er ist eine Kunst der wandernden Künstler, der reisenden Truppen.

Es handelt sich um eine bewusste Entscheidung für eine andersartige Erzählweise, die nicht textbasiert ist, kollektiv und interdisziplinär produziert wird und eine Form von Realität kreiert, die nicht dem Gebot der Repräsentation gehorcht, sondern der Andersartigkeit, des Magischen und Riskanten. Vor einigen Jahrzehnten beschäftigte man sich vonseiten der Theaterwissenschaft mit dem Einfluss des Zirkus auf das progressive Theater. Heute wird der zeitgenössische Circus zunehmend zum gleichberechtigten Studiengegenstand — er entwickelte sich zu einem progressiven Medium, das Techniken des Theaters, Elemente des Tanzes oder der Videokunst in sich aufnahm.

Während anfangs vor allem… mehr. Fünf Jahre Armin Petras: Kaum angefangen, sind sie — wusch! In diesen Tagen redete man in Stuttgart viel über Berlin.

Genauer gesagt, über den Petras-Stellvertreter Klaus Dörr, der, zunächst als geschäftsführender Direktor ins Dercon-Team an die Volksbühne geholt, nun nach dessen Abgang das Haus als Übergangsintendant und Krisenmanager leitet. Seine Berufung nach Berlin, so orakelten einige, könnte eine Weichenstellung in Richtung Petras sein — auch ein Leitungskollektiv scheint nicht ausgeschlossen. Doch Petras, von Theater der Zeit Mitte April zur Dercon-Nachfolge befragt, will erst mal an seinem Vorhaben festhalten, nach Jahren der Nonstop-Leitungsverantwortung kürzer zu treten und nicht sofort in die nächste Intendanz zu hetzen.

Ab kommender Spielzeit ist er als Hausregisseur in Bremen verpflichtet. Abschied und Aufbruch In Stuttgart herrscht derweil Abschiedsstimmung, die ja immer auch gleichzeitig Aufbruchsstimmung ist.

Bert Neumann, Sie haben immer wieder gesagt, dass Sie sich als bildender Künstler verstehen, weil Sie ohne künstlerische Freiheit nicht arbeiten können. Wie kommt es, dass Sie dann doch am Theater gelandet sind?

Tatsächlich habe ich mein erstes Engagement am Stadttheater, das war direkt nach dem Studium, vorzeitig beendet. Ich fühlte mich da fehl am Platz, unfrei, und habe mich auf die Suche nach Alternativen gemacht.

Es hat dann einige Jahre gedauert, bis das Angebot mit der Berliner Volksbühne kam. Da konnten wir selbst die Regeln bestimmen, das war ein völlig anderes Gefühl als an anderen Theatern. Das war ein einmaliger Freiraum, verbunden mit Produktionsbedingungen, die mir der Kunstmarkt nicht hätte bieten können. Wie war es damals, als Frank Castorf Sie an die Berliner Volksbühne geholt hat und Sie zusammen den Theaterbegriff erweitert und so etwas wie eine ästhetische Wende eingeführt haben?

Der Vorgang, dass wir da ein Theater bekommen haben, ohne uns darum beworben zu haben, ohne Lobby und dickes Telefonbuch, so was wäre heute nicht mehr denkbar. Das hatte mit der politischen Situation zu tun, auch mit der Sekunde Unordnung, wenn ein System zusammenbricht. Und mit einer Kulturpolitik, die sich noch auf Risiken einlassen wollte. Es gab da einen Moment der scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten in der ganzen Stadt, billige Mieten und damit Räume für Unabhängigkeit. Die Beschwörung dieses Gefühls ist heute nur noch als Bestandteil von Standortmarketing existent.

Als ich im August gemeinsam mit Veit Güssow und Michael v. Was hatte Sie daran gereizt, trotzdem nach Basel zu kommen? Ich bin sehr offen und direkt an die Aufgabe herangegangen, ohne vorher im Netz bis in die Tiefen zu recherchieren, wie man es vielleicht heute machen würde.

Für mich waren das interdisziplinäre und freie Produktionsund Gastspielhaus mit Theater, Tanz und Musik sowie die Kulturregion reizvoll. Und es war meine erste Leitungstätigkeit. Und diese Lust ist Ihnen nicht vergangen, als Sie sich dem Schuldenberg gegenübersahen? Ich hatte tatsächlich nicht nur einen Neustart, sondern auch eine schwierige Geschichte zu bewältigen. Da habe ich mich schon manchmal gefragt, ob ich mich auf die Aufgabe eingelassen hätte, wenn ich das alles gewusst hätte.

Es waren zu Beginn zweieinhalb harte Jahre, bis das Haus eine erste Subventionserhöhung entgegennehmen konnte. Und auch dann war noch ein weiter Weg zu gehen. Auch um die freie Szene stand es nicht sonderlich gut. Ich wurde anfangs oft darauf angesprochen, dass es in Basel ja fast keine freie Szene gibt. Aber unser Dramaturg Tobias Brenk und ich haben sehr schnell verschiedene Einzelfiguren, Künstler verschiedener Genres getroffen und sie nach ihren Ideen und Bedürfnissen befragt.

Wir haben Formate der Begegnung, der kleinen Skizzen geschaffen. Herr Ostermeier, woher kommen Sie gerade? Aus Venedig, dort haben wir mit Ibsens Volksfeind gastiert. Und wohin gehen die nächsten Reisen? Nach Zagreb, mit Tod in Venedig.

Mit dem gleichen Stück gastieren wir in New York, eine Woche lang. Dazwischen liegt noch Rom, Hedda Gabler. Fast hätte ich vergessen: Petersburg steht auch auf dem Plan. In jeder Saison ist die Schaubühne mit mehr als hundert Gastspielen unterwegs. Ich glaube, anderen ergeht es ganz genauso. Gibt es überhaupt ein anderes deutsches Theater, das sich auch nur annähernd ein solches Auslandspensum aufgebürdet hat? Da fallen mir nur Tanz-Compagnien ein: Pina Bausch, William Forsythe. In the period since the Wall Street crash, the refurbished rationale for austerity measures is that the imposition of strict fiscal discipline and government spending cuts is the only way to restore budgetary integrity — thereby securing the confidence of the investor class, appeasing the jittery markets and paving the way to growth.

The critical test case that is Europe, of course, shows no signs of working. Introduction Since , the global financial and economic crisis — which began, in , as a result of the mortgage crisis of — has transformed into a sovereign debt crisis Altvater, ; Blyth, ; Whitfield, In December , more than 80 urban scholars, politicians and social movement activists from ten different countries came together at the… mehr. Mudar Alhaggi, wie geht es dem Theater in Syrien? In der Hauptstadt Damaskus gibt es zwei Welten von Theater.

Es ist langweiliges Theater. Und dann gibt es Künstler, die die Revolution unterstützen. Sie können nicht offen agieren, weil Damaskus noch immer vom Regime kontrolliert wird. Ganz anders ist die Situation in den Städten und Dörfern fern von Damaskus.

Dort gibt es gänzlich neue Theaterformen, eine neue Generation von Theatermachern. Das Theater ist direkt aus der Revolution entstanden. Die Leute wollten am Ende der Demonstrationen noch ein Forum, auf dem sie sich austauschen können. So sind erste Theateraufführungen entstanden. In manchen dieser Aufführungen werden auch schon die neuen lokalen Regierungen kritisiert.

Es ist ein Theater der neuen Staatsbürgerschaft. Also schon die Keimzelle für ein neues Syrien? Ja, das kann es bedeuten. Hier in Europa wird der Krieg in Syrien ja meist als Bürgerkrieg dargestellt. Natürlich gibt es Elemente davon. Aber eigentlich findet eine Revolution statt. Am Anfang war nur ein politischer Machtwechsel angestrebt. Inzwischen aber geht es um eine ganz neue Gesellschaft, um Gedankenfreiheit, um die Freiheit zur Wahl eines eigenen Lebenswegs.

Meine Auffassung davon, dass es sich um eine Revolution… mehr. Bettina Meyer wehrt sich, spricht ungern darüber, vermeidet Interviews, in denen sie ihre Arbeit erklären soll. Es ist nicht wahr, dass alles in Worten gedacht wird, gerade die inneren Vorstellungsbilder decken sich nicht mit der Sprache.

Ideen, die sich in ihrem Kopf einstellen, formuliert sie mit den Händen aus. Empfindungen, Fragestellungen, die ein Text oder Stoff aufwirft, Aufgaben, die der Aufführungsort ihr stellt, lassen sie — so sagt sie selbst von sich — zu einem 3-D-Drucker werden.

Von Beginn an arbeitet sie ins Modell. Es ist ein eigener künstlerischer und handwerklicher Prozess, der sich da in Gang setzt. Unbewusstes spielt hinein, das motorische Gedächtnis formt und zeichnet, spielt mit Materialien, so lange, bis sich langsam ein Verstehen einstellt. Darum ist die Arbeit am Modell für diese Bühnenbildnerin fundamental. Digitale Hilfsmittel für die Entwürfe lehnt sie ab. Die Umsetzung ihrer Kopfbilder erfolgt in erster Linie haptisch. Selbst die Spielerinnen und Spieler eines Stücks gehen durch ihre Hände.

Keine Figürchen aus dem handelsüblichen Modellbaukasten dienen zur Überprüfung der Wechselwirkung zwischen Figur und Raum, sondern typengenaue Ganzkörperporträts der Besetzung, die sie aus Styropor schnitzt. Sie will an einem geschützten Ort die Welt auseinandernehmen und erneut… mehr. Lisa Jopt, Nicola Bramkamp, Ihr veranstaltet am Männer sind nicht zugelassen. Wir wollen sofort in die Debatte einsteigen, ohne Umwege …Lisa Jopt: Die Verständigungswege sind kürzer, weil Frauen auf einen ähnlichen Fundus an Erfahrungen zurückgreifen können.

Aber Männer betrifft die Debatte doch auch. Sie verzeichnet kontinuierliche Zuwächse, wie auf einer Tafel in dem kleinen Ort im Schatten des Oderdeichs zu entnehmen ist. Es wurde berühmt, weil man hier Austritt statt Eintritt zahlt. Geschehenlasser hier kurz vor dem Deich. Passiert ist dieses Theater, weil Morgenstern und Rühmann gemeinsam ein Stück entwickelt hatten. Die Worte stammten aus einem Roman.

Und die Rechte waren nicht zu bekommen. Gespielt haben die beiden trotzdem. In der bangen Hoffnung, hier merke es doch keiner. Unbemerkt ist das Theater trotz seiner Randlage 80 Kilometer östlich von Berlin an der deutsch-polnischen Grenze schon lange nicht mehr. Freunde holten ihre Freunde. In den sechziger und siebziger Jahren als Gegenentwurf zum Stadttheater gegründet, später partiell zu dessen Zwergenversion degeneriert, entwickelte sich die freie Szene in den letzten beiden Dekaden dank eigener Professionalisierungsschübe, eines immer differenzierteren Fördersystems und auch neuer Ausbildungsund Studiengänge zu einem Netzwerk aus Gruppen, Produktionshäusern und Festivalplattformen.

Es wuchs zur zweiten Säule der Theaterlandschaft in Deutschland heran. Perspektivisch deutet sich eine Hybridisierung der Theaterlandschaft an, die selbst immer stärker hybride Verbindungen mit der ersten Säule, den Stadt- und Staatstheatern, eingeht. Das Licht eines einzelnen Scheinwerfers streift durch den Raum.

Eine Performerin tritt auf und wirft kleine Objekte auf die geblähte Folie. Auf ihr breiten sich Wellenmuster aus, von kleinsten Bewegungen bis hin zu tsunamiartigen Dimensionen. Eine Menschenmenge wogt an Absperrgittern auf und ab.

Polizisten beobachten das Geschehen. Plötzlich gibt ein Gitterfeld nach. Die Menge flutet auf den Rasen vor dem Berliner Reichstag. Erste Rasenstücke werden ausgestochen, Holzkreuze in den Boden gerammt. Die Aktion mit dem… mehr. Im deutschsprachigen Feuilleton wird das Kostümbild als Kunstform einvernehmlich totgeschwiegen. Eine befremdliche Tradition, die Konsequenzen hat. Weder als Hymne noch als Verriss wird es diskutiert.

Ist das Kostümbild im Theater so belanglos? Ich lese Kritiken über Inszenierungen, in denen hochgeschätzte Kolleginnen die Kostüme entworfen haben. Sie tauchen in den Besprechungen nicht auf. Für den Schauspieler ist das Kostüm die zweite Haut. Es hat einen wesentlichen Anteil daran, ob und wie es dem Schauspieler gelingt, sich in eine Figur zu finden. Das Kostüm kann seine gesamte Körperlichkeit extrem forcieren und beeinträchtigen. Es kann ihn die Geschlechter wechseln lassen und die Jahrhunderte.

Der Schauspieler kann zum Tier werden oder zum Pausenbrot. Dabei sind bereits Details ausschlaggebend. Ein Schuhwerk etwa beeinflusst Gang und Haltung. Indem ich die Figur das Kostüm im Verlauf der Inszenierung nicht ein einziges Mal wechseln lasse, wird sie aus der Ebene des Traumes nie ganz entlassen. Hinzu kommt allein ein Helm.

So verliebt sich der Prinz, so geht er in die Schlacht und so sitzt er auch im Verlies… mehr. Vorübergehender Aufenthalt1 Das Theater ist zu einem zentralen Akteur in der asylpolitischen Debatte geworden. Mit erstaunlicher Geschwindigkeit hat sich seit eine anwachsende Theaterszene um das Thema Flucht organisiert.

Vielfältig sind die Aktivitäten, die sich darauf ausrichten, die Sache der Flüchtigen, die durch Krieg, Verfolgung und wirtschaftliche Not zum Verlassen ihres Landes gezwungen wurden, auf einer sei es feststehenden, sei es temporären Bühne zu verhandeln. Entscheidungen über Gehen oder Bleiben, die in der Regel den Behörden überantwortet und damit der öffentlichen Aufmerksamkeit entzogen sind, werden im Theater der Öffentlichkeit vorgelegt. Die Formen, in denen dies geschieht, sind dabei ebenso vielgestaltig wie das Problem, das sie verarbeiten sollen.

Sie umfassen dokumentarische Formen, Formen des Reenactment, Formen des Erzähltheaters oder interaktive Formen, die darauf abzielen, das Publikum für die Notsituation von… mehr. Google-Masterstory, Castingshow und Spielanordnung. Denn sie sind zuweilen harmlos, beliebig. Doch wie soll man überhaupt für das Theater schreiben, wenn der Gegenstand unbekannt ist?

Jahrhundert wie eine schwere Bürde trägt. Ich solle in der folgenden Passage nichts verlautbaren, was sie als Veganerin, Frau mit kreolischer Herkunft, Transgenderpersönlichkeit, als Muslim, als kirchlichen Würdenträger und Russen, als Menschen mit Behinderung und ohne, als Heterosexuellen wie Homosexuellen, als Kind mit besonderer Begabung, als altersbedingt herausgeforderten Menschen beleidigen könnte.

Dies ist ein Buch über Raum. Über Räume, die Mark Lammert auf Bühnen entwickelt. Das Kompositum Bühnenraum lässt die Schwierigkeiten verschwinden, die sich in dieser Zusammensetzung verbergen.

Es geht um Bühnen, auf denen Sprachen im weitesten Sinne ihren Raum finden und räumlich bewegt werden. Es geht um Räume, die diesen Bewegungen in jeder Beziehung Raum geben. Räume, die sich aus ihrem Missverständnis einer passiven Gelegenheit lösen, um den Raum selbst und seine Bewegung ins Spiel zu bringen. Der Raum erweitert sich, er zieht sich zusammen.

Er bildet Ausschnitte, er ändert sein Volumen. Sie kleidet den Raum nicht aus, sie determiniert ihn nicht. Sie erscheint im wortwörtlichen Sinn. Ihre Materialität trägt und verwandelt das Ereignis der Farbe, die sich mit dem Haptischen der bewegten Räume verschwistert und es ausmacht.

Niemals verhält sie sich monochrom. Die Bühne ist kein Gegenstand. Sie lässt sich ebenso wenig einrichten, wie räumliche Behandlungen der Bühne möglich sind, die unabhängig von ihr wie von einer fremden Sache handeln, ohne dass diese Sache selbst dabei im Spiel wäre. Aber die Zeit bleibt nicht stehen, die Geschichte auch nicht, nur der Einzelne wird gezwungen — oft mittels eines auf ihn gerichteten Gewehrs — stehen zu bleiben.

Der Einzelne ist in der Geschichte immer der Dumme. Die Volksmassen demonstrieren unter Stalin-Bildern, rote Fahnen schwenkend, genauer: Aber wenn Sebastian Kowski sie spielt, dann sind sie immer erschüttert in ihrem Selbstverständnis, gebrochene Charaktere. Obwohl Kowskis Nathan eben in der Sonntagnachmittagsvorstellung anfangs daherkam, als könnte ihn nichts erschüttern.

Sein Haus ist abgebrannt, na und, baut er es eben schnell wieder auf. Recha, seine Ziehtochter, ist auf wundersame Weise gerettet worden, ein Glück, aber haltet euch nicht auf mit Sentimentalitäten. Dieser Nathan, im Anzug eines Geschäftsmannes, wirkt wie jemand, der immer einen vollen Terminkalender hat.

Und legt ihm Lessing nicht die Worte in den Mund: Die Ringparabel, mit der er die gefährliche Frage nach der einzig wahren Religion abwehrt, ist kein pathetischer Aufruf zur Toleranz, sondern die erfahrungsweise Selbstrettung von einem, der sich — als Jude immer beargwöhnt und am Rande stehend — schon oft mittels Klugheit selbst retten musste.

Dieser Nathan ist ein Ideologiekritiker. War die russische Avantgarde in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts mit Massenspektakeln und Reenactments noch ernsthaft auf der Suche nach einer adäquaten Form, wurde später die Revue als geeignet für dieses Anliegen befunden — frei von Widersprüchen, volksnah und doch staatstragend.

Doch Lenin kann kein historischer Bezugspunkt sein — ebenso wenig wie Gorbatschow. Von Umsturz und Revolution will man nichts hören. So wird es in Russland kein offizielles Gedenken geben, wenn sich der Sturm auf den Winterpalast in der Nacht vom 6.

November zum hundertsten Mal jährt — weder im Theater noch sonst wo. Maria Aljochina, bekannt geworden durch ihre Verhaftung infolge des Auftritts in der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale , jener 41 Sekunden, die Russland erschütterten, steht im Mittelpunkt des Abends.

Sie erzählt, singt und schreit zusammen mit einer Frau, die sie im Gefängnis kennengelernt hat, sowie zwei Musikern. Gemeinsam erfinden sie eine… mehr. Dieses widmet sich in verschiedenen Formaten der Vernetzung zwischen österreichischen und internationalen Autoren, deren Muttersprache nicht Deutsch ist, die aber auf Deutsch schreiben.

Nun kämpft das renommierte Autorentheaterprojekt ums Überleben. Leider nein, zumindest nicht genau. Wir hatten im Herbst mit der zuständigen Jury ein ausführliches Hearing, in dem wir unser Vierjahreskonzept vorgestellt haben, haben aber danach bis zum heutigen Tag nichts mehr von ihnen gehört.

Die Nachricht, dass wir keine Konzeptförderung erhalten, hat uns sehr unerwartet getroffen. Hat dieser Aufruf etwas in Ihrem Sinn bewirkt? Erstens hat uns die prominente und breite Unterstützung sehr gefreut, weil sie zeigt, dass unsere Arbeit von vielen Menschen im deutschsprachigen Theaterraum und darüber hinaus geschätzt wird. Zweitens hat uns dieser Brief die Tür zu weiteren Gesprächen mit der Stadt… mehr. Der ersten Eigeninszenierung zu Goethes A World Stage — auf Kohle geboren. Für das diesjährige Jubiläum des Figurentheaterfestivals hat sie eine betont politische Ausgabe kuratiert.

Der Feminismus beschäftigt sie schon seit vielen Jahren. Genau genommen seit dem Moment, als sie ihr Frausein als Problem wahrnehmen musste: Sie wollte als Regisseurin arbeiten, hatte aber keine Chance.

In einer Zeit, in der Ruth Berghaus deutschlandweit die einzige Opernregisseurin war. Berghaus und Kirsten Harms, die dann später Opernintendantin wurde, bezeichnet Annette Dabs als ihre damaligen Vorbilder. Kein Intendant hat mich damals für voll genommen. Wo die Vertreter einer optimistischen Anthropologie im Jahrhundert die instinktive Mitleidsfähigkeit des Menschen hervorhoben, argumentieren ihre heutigen Nachfolger kognitions- oder neurowissenschaftlich und bevorzugen den Begriff der Empathie.

Nur selten wird freilich darauf hingewiesen, dass Menschen in der Regel über effiziente Mechanismen zur Vermeidung von Einfühlung verfügen und ihre Bereitschaft zur Einnahme oder Übernahme fremder Perspektiven im Alltag höchst begrenzt ist. Weil dies so ist, gibt es in unserer Gesellschaft Institutionen und Spezialisten, zu deren Aufgaben es gehört, sich in Personen hineinzuversetzen, denen gegenüber von einer allgemeinen Bereitschaft zur Perspektivübernahme nicht ausgegangen werden kann.

Wie können wir uns in Perspektiven hineinversetzen, die uns unangenehm sind? Können wir uns in Personen und Figuren hineindenken, die wir ablehnen? Solche, die wir uns nicht vorstellen können und wollen, mit denen wir lieber nichts zu tun haben wollen. In-fam ist, was keine Fama hat, worüber nicht oder nicht gerne gesprochen wird.

Und doch scheinen selbst derart infame Perspektiven bisweilen auch attraktiv oder gar faszinierend zu wirken. Meine Kolleginnen und Kollegen haben mich gefragt: Damals warst Du die Leiterin des kleinen, innovativen Stadttheaters in Izmit.

Ich möchte Dir sagen, was Du uns bedeutest. Du stehst für uns auf einem politischen Beobachtungsposten und bist Übersetzerin einer uns sehr vertrauten und gleichzeitig fremden Kultur.

Du warst schon damals irritiert über die Islamophobie in Europa. Eine weitere Freiburger Recherche fand zu dieser Zeit parallel statt: Du warst ständiger Gast in dieser Runde, hast unsere Verwirrung kommentiert und uns beraten. Zwei Grandes Dames der… mehr. Die Arbeit der Maskenbildnerin im Theaterteam hat Spuren hinterlassen: Man will gestylt, schön und stark sein. Und dazugehören, zur Gang.

Doch erst einmal blühen ihm Aufnahmerituale, die tiefste Erniedrigung verlangen. Beim Wäscheaufhängen erscheinen ihm auf der Leinwand Bilder aus seiner Kindheit. Es ist mit den Händen zu greifen, wie die Insassen der Justizvollzugsanstalt Zeithain bei Riesa in Sachsen ihre Erfahrungen und kriminellen Karrieren in diese Stückentwicklung einarbeiten. Eine rote Rose kommt immerhin vor. Man kennt die Delikte der Spieler nicht und kann auch die Verbrechen der Gang nur ahnen.

Das wird ohne erhobenen Zeigefinger erzählt, denn… mehr. Die Kopfhörer sind ein Relikt des rumänischen Staatssicherheitsdienstes. Deshalb wurden Kopfhörer mit Simultanübersetzung eingeführt, damals noch verdrahtet.

Heute dient der über Funk gesendete Text nicht mehr der Überwachung durch ungebetene Gäste, sondern erfüllt einen zivilen Nutzen: Das deutschsprachige Theater soll allen offenstehen. Friedrich Kittler hätte seine Freude gehabt. Das residiert in einem stolzen Theaterbau, der sich mit einer ziemlich wuchtigen Betonfassade der Piata Victoriei, dem Siegesplatz, zuwendet. Ein paar Hundert Leute sind zusammengekommen, um eine Woche vor der Stichwahl zur rumänischen Präsidentschaft für Klaus Iohannis, den Bürgermeister von Sibiu Hermannstadt , zu demonstrieren.

Den tatsächlich knappen Sieg des deutschstämmigen Iohannis über den amtierenden Ministerpräsidenten Victor Ponta als… mehr. Frau Tscholl, Herr Köhler, als Sachsens Ministerpräsident Stanislaw Tillich nach den Ausschreitungen vor einer Flüchtlingsunterkunft in Heidenau versuchte, mit empörten Bürgern zu reden, muffelte einer von diesen: Wozu braucht man zum Beispiel Schauspieler?

Ich lade Sie herzlich ein mitzuspielen, hätte ich geantwortet. Es ist ja nicht so, dass man sich selbst nie die Frage nach Sinn oder Unsinn von Theater stellen würde. Aber diese Krise, in der wir gesellschaftlich gerade stehen, bestärkt mich, dass unsere Arbeit extrem wichtig und sinnvoll ist.

Ja, man braucht streng genommen keine Schauspieler. Eine Gesellschaft muss immer wieder neu entscheiden, ob und warum sie diese Bühnenorte haben will. Persönlich finde ich solche Orte der gesellschaftlichen Auseinandersetzung unersetzlich, gerade jetzt, gerade in Dresden. Ich finde den Begriff Anspruch etwas zweifelhaft, weil darin immer noch die schöne und hehre Kunst anklingt, das Noble, das Heilige.

Wir haben den Anspruch, dass wir präsent sind und uns mit der Realität auseinandersetzen. Pegida und Flüchtlinge ziehen uns die Maske weg, führen uns den… mehr. Eine kleine, introvertierte Gemeinschaft mit seltsamen Ritualen in einem dystopischen Setting zwischen Bildschirmflimmern und Steinhaufen und ein illustres Team aus schrillen Einzelgänger-Typen inmitten eines kargen Trümmerfelds nach der Implosion des heilsversprechenden Schlaraffenlandes: Zwei künstlerische Handschriften, zwei unterschiedliche Konzepte, zwei komplett verschiedene Inszenierungen — aber ein seltsam ähnliches inhaltliches Grundsetting: Nach einem jeweils nicht weiter thematisierten apokalyptischen Zwischenfall treffen die Zuschauer auf eine Gemeinschaft von jungen Überlebenden, die sich auf unterschiedliche Weise als solche organisieren — in einer verdichteten Situation absoluter Gegenwärtigkeit, zwischen gescheiterter Vergangenheit und den Gefahren der Zukunft.

Es wird herumgerätselt, was Trump bringen wird. Dabei hat er schon über ein Jahr lang geliefert. Er hat durch seine Art des Wahlkampfs und den daraus resultierenden Wahlsieg gezeigt, dass nun eine Mehrheit der wählenden Amerikaner Verfügungsmasse geworden ist. Das war sie allerdings schon immer.

Schon die sogenannten Väter der demokratischen Verfassung haben darauf geachtet, dass im niedergeschriebenen Recht die Anhäufung von Macht mit wirtschaftlichen Mitteln durch die Tatkräftigen von der weniger aktiven demokratischen Mehrheit nicht beeinträchtigt wird.

Das hat Trump durch seinen Gebrauch der Sprache erreicht. Seine ganz besondere aber erfolgreiche Art, den öffentlichen Diskurs zu führen, hat gezeigt, dass immer mehr Menschen in einer Sprache denken, mit der ihnen das eigene Denken abhandenkommt, also ausgetrieben wird.

Orientierungslos geworden unter dem alltäglichen Beschuss durch die gewaltige Public-Relations- und… mehr. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort.

Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich… mehr. Das Interesse an dem Thema begleitet mich seit meiner Jugend.

Das hat mich immer sehr interessiert. Dann wurde es vor einigen Monaten ernst, und wir begannen gemeinsam mit einem Spezialisten, dem Ensemble und den Dramaturgen mit den Recherchen, von der Vorgeschichte der Revolution über das Jahr bis zum Bürgerkrieg. Wir merkten dann, dass wir für die Umsetzung einen begrenzten Ort mit einem beschränkten Figurenpersonal und einer bestimmten Atmosphäre brauchen würden.

Schnell kamen wir darauf, das Stück in den letzten Monaten von Lenins Leben auf seiner Datscha anzusiedeln, Lenin halbseitig gelähmt, von der Parteiarbeit isoliert, von einigen Getreuen — oder solchen, die vorgeben es zu sein — umgeben. Wir wollen das Verwelken, das Verglühen… mehr. Die mehrsprachige Stückentwicklung setzte sich mit der lokalen Historie einer jüdischen Altenburger Familie auseinander und öffnete dabei das Thema für einen internationalen Diskurs über Ausgrenzung und Vertreibung heute.

Ausschlaggebend für diesen Brückenschlag war dabei die Zusammensetzung des Ensembles: So entstand eine einzigartige Diversität an nationalen, kulturellen und religiösen Zugehörigkeiten der Darsteller, die gemeinsam an der jüdischen Familiengeschichte arbeiteten.

Darüber hinaus nahmen die Schauspieler die Historie zum Anlass, um über persönliche Erfahrungen von Diskriminierung, Ausgrenzung, Migration und Flucht zu sprechen. Zwölf ausverkaufte Vorstellungen wurden vom Das Theater Thikwa ist ein Theater des ungezähmten Spiels.

Wo sich andernorts Handwerk, Technik, Theorie, mitunter gar Routinen in den Vordergrund drängen, trifft man hier auf ein Spiel, das anderen Regeln folgt. Wenn es überhaupt Regeln kennt oder folgt. Das Ensemble des Theater Thikwa besteht aus lauter Charaktertypen, aus einer Gruppe von Künstlern höchster Eigenheit, die sich in den seltensten Fällen in eine klar umrissene Rolle pressen lassen.

Sie repräsentieren nichts und schon gar nicht jemanden. Noch nicht einmal — im Sinne einer eh missverständlichen Authentizität — sich selbst. Sie bringen ihre Geschichten, ihre Körper, ihre Eigenheiten als Material mit, das sie im freien Spiel auf der Bühne gestalten. Natürlich gibt es dabei Verabredungen. Natürlich gibt es Regisseure, Choreografen, Musiker, die die einzelnen Arbeiten anleiten.

Doch hat dies wenig mit Disziplinierung zu tun. Das wäre auch gar nicht möglich, denn jeder hat hier seinen eigenen Kopf. Da findet eine Spielerin kein Ende und hört nicht auf zu monologisieren.

Ein anderer tanzt aus der Reihe und sowieso zu seinem eigenen Beat. Und trotzdem oder gerade deshalb kommen sie miteinander ins Spiel. Die Stunde der Wahrheit. Über der Steppe von Mülheim glimmt eine fahle Sonne. Zwei finstere Gestalten gehen im Zwielicht in Position. Der Ruf eines Muezzins, zum Gebet, zum Gebet! Lange Gesichter, der Auftritt ist versaut.

Hier — das könnte in Roberto Ciullis Inszenierung aber auch, ja, hier sein: Das sollte positiv sein, sofern wir es gut verwalten. In einem Krankenhaus haben sechs Roboter überlebt und vollführen seit vielen Jahren ihre geschäftigen Routinen. Sie röntgen und operieren, dosieren Medikamente und beziehen Betten, erzählen sich gegenseitig Witze in den Raucherpausen oder beschweren sich bei der Oberschwester — einer stilisierten Leinwandprojektion, Mutter Betriebssystem — über die Arbeitsbedingungen.

Die verschiedenen Maschinenmodelle rollen, piepsen, blinken und hantieren mit Schläuchen oder Greifarmen auf der Bühne. Jeweils ein Bildschirm mit zu Emoticons stilisierten Gesichtern und eine Menschenstimme vom Band gibt ihnen die nötige Portion Persönlichkeit. Doch plötzlich ertönt ein Alarm: Ein Patient muss her, ein… mehr. Als Auftrag der Ruhrtriennale uraufgeführt, entwirft die Schriftstellerin die Welt einer Gesundheitsdiktatur, die auf Logik und Vernunft basiert und in der die Menschen frei sind von Schmerz und Leid.

Jegliche Rauschmittel sind verboten, dafür ist körperliche Fitness Pflicht, und Partnerschaft ist nur mit immunologisch kompatiblen Individuen erlaubt. Das Rauchen einer Zigarette wird so zum Akt des Widerstandes. Die systemtreue Hauptfigur Mia kommt durch den Freitod ihres zu Unrecht wegen Mordes verurteilten Bruders ins Zweifeln, versäumt in ihrer Trauer obligatorische Fitnessübungen und raucht zudem eine Gedenkzigarette.

Wie schon Han Solo erfahren musste, ein barbarischer Akt der Bestrafung, der vorgibt human zu sein, da in späteren Jahrzehnten eine Begnadigung unter anderen politischen Bedingungen in Aussicht gestellt wird. Nun haben Dystopien im Theater keine richtige Tradition. Falk Richters neue Theaterstücke, die in diesem Band versammelt sind, waren für mich ein Grund, warum ich in den vergangenen Jahren ins Theater gegangen bin.

Vielen anderen Zuschauern ging das genauso. Denn diese Stücke finden eine genuine Antwort auf die Frage, warum es sich immer noch lohnt, ins Theater zu gehen. Ich kann mich an keine Zeit meines Lebens erinnern, in der die politische Mitte in Deutschland so sehr wegzubrechen drohte. Der Aufschwung rechtsnationaler Bewegungen ist natürlich ein internationales Phänomen, das in vielerlei Hinsicht als eine populistische Gegenreaktion auf die Globalisierung verstanden werden kann.

In Deutschland jedoch trafen uns diese Entwicklungen aufgrund unserer historischen Erfahrungen und ihrer scheinbaren Aufarbeitung überraschend. Ungläubig müssen wir dabei zusehen, wie völkische Ideologien medial wieder in den Mittelpunkt gerückt werden, wie Menschen in Talkshows sitzen und offen gegen Ausländer, Schwule und Lesben hetzen, ungläubig müssen wir von Anschlägen auf Flüchtlinge und Flüchtlingsheime lesen.

Die Gruppierungen und Köpfe dieses Rechtsrucks umgeben sich dabei noch mit dem zynischen Opfer-Nimbus mutiger, vom Mainstream unterdrückter… mehr. Eine scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen freien Gruppen und Theaterhäusern sollte überwunden werden. Ziele der Reform waren Professionalisierung und Internationalisierung der freien Szene.

Alle vier Jahre wurde zusätzlich eine unabhängige Jury berufen, die über vierjährige Konzeptförderungen für Gruppen, Festivals und Häuser zu entscheiden hatte. Zwischendurch kursierten Schlagworte wie Mindestgagen und geregelte Anstellungsverhältnisse.

Heute macht Wien von sich reden, weil die hochsubventionierten Wiener Festwochen 10,5 Millionen Euro aus dem Kulturbudget der Stadt Wien sich unter neuer Leitung in ein Subkulturgewand kleideten, samt entsprechenden politischen Diskursen.

Doch die Rechnung ging nicht auf: Der Intendant stimmte als Zeichen seiner politischen Integrität kommentarlos der fristlosen Entlassung seiner neuen Kuratoren zu. Zwei Bauernopfer, um den Intendantenkopf nach heftiger Kritik kulturpolitisch zu retten. Und wie ist die Situation der freien Szene heute? Das Gesamtvolumen der Projektförderung bewegt sich seit… mehr. In den neunziger Jahren wurde das, was wir machen, vor allem als sozialtherapeutisches Projekt marginalisiert. Theater und überhaupt Kunst von Menschen mit geistiger Behinderung hat damals in Pfarrsälen und als Freizeitbeschäftigung stattgefunden.

Wir haben als Pioniere den Schritt vollzogen zu sagen, hier findet Kunst statt, und zwar inklusive Kunst, auch wenn es diesen Begriff damals noch nicht gab.

In unserer allerersten Produktion war zum Beispiel schon Adriana Altaras beteiligt. War der Impuls Ihrer Arbeit anfangs Opposition dagegen, nicht ernst genommen zu werden? Ich habe mein erstes Stück für Thikwa inszeniert — und zwar von vornherein in der Absicht, einen guten Theaterabend auf die Beine zu stellen.

Ich hatte nie einen inklusiven Gedanken oder einen Aktion-Mensch-Blick. Seit Erving Goffman behauptete, dass wir alle Theater spielen, ist das Rollenspiel für Soziologen eine brauchbare Metapher für die Beschreibung sozialer Interaktion. In der März-Ausgabe von Theater der Zeit nahm sich Dirk Baecker der Thesen Goffmans an und kam zu der überraschenden Erkenntnis, dass wir nicht mehr Theater spielen, sondern Vertrauensspiele und dass die Funktion des Theaterspielens darin besteht, uns in eine paradoxe Rolle einzuüben: Wenn wir alle Theater spielen, was macht dann eigentlich der Schauspieler?

Er spielt zur Schau, könnte eine launige Antwort sein. Und vielleicht steckt in dieser Laune auch schon ein erster Hinweis auf die Kraft, die in der sinnlichen Darstellung sozialer Bedeutungen liegt. Doch gerade diese Verbindung von Spielen und Zeigen scheint in eine Glaubwürdigkeitskrise geraten zu sein. Als Reaktion darauf hat sich das Schauspielen seit den er Jahren in zwei unterschiedliche… mehr.

Beide Beiträge hinterlassen ein zwiespältiges Gefühl. Weil Oberender sehr vieles richtig beschreibt und Probleme zutreffend benennt, dabei aber gleichzeitig sehr ungenau und in mancher Hinsicht missverständlich bis fahrlässig formuliert.

Um einige Beispiele zu nennen: Die Erprobung neuer Kooperationsmodelle und projekthafter Arbeitsformen in einen strategischen Zusammenhang mit neoliberalen Ideologien zu stellen oder sie daraus abzuleiten, rückt alle Versuche, an einem neuen, positiven Begriff von Stadttheater zu arbeiten, in ein schiefes Licht.

Solche Kunst wird sich im Gegenteil immer aus dem Widerspruch gegen neoliberale Tendenzen begründen. Der steht bei… mehr. Schon weniger wissen, dass sich in der Tasche seines Sakkos Pornohefte befanden. Offensichtlich ging es ihm damals finanziell so schlecht, dass er mit dem Verkauf der Heftchen versuchte, ein kleines Zubrot zu verdienen. Ouen — und mit der Überführung der Gebeine nach Wien beauftragt.

Da die Österreichische Botschaft zu diesem Zeitpunkt von allerlei… mehr. Früher standen hier Industrieanlagen, in denen im Zweiten Weltkrieg auch Zwangsarbeiter eingesetzt wurden. Nach der deutschen Wiedervereinigung und dem Abriss der Werkhallen fanden hier Kunstaktionen statt, wozu auch die Nutzung als begehbares Roggenfeld gehörte.

Jahrestages der Völkerschlacht im Jahr wollte die Stadt Leipzig hoch hinaus. Es sollte ein Fest der europäischen Verständigung mit europäischen Gästen stattfinden. Wer das kolossal plumpe, ästhetisch dubiose Völkerschlachtdenkmal vor Augen hat, das an die geschichtlichen Gräuel erinnert, den dürfte die Zurückhaltung privater Geldgeber kaum überraschen.

Die historische Nachstellung der Ereignisse auf den ehemaligen Schlachtfeldern war der Tiefpunkt des Jubiläumsprogramms. Gemütliches Biwaken auf dem Boden, in den sich das Blut hunderttausend Toter und noch mehr Verletzter im… mehr. Unter dem Schlagwort social turn wird in den Geisteswissenschaften seit einigen Jahren wieder vermehrt über das Gesellschaftliche und das Politische der Künste nachgedacht. Zum einen gelingt ihnen mühelos der Brückenschlag zwischen bildender Kunst, Fotografie, Performancekunst und Theater, d.

Aufführungen eine Reflexion über ihre materiellen und institutionellen Voraussetzungen in Gang setzen. Bevorzugt besprochen werden von Jackson und Bishop solche Arbeiten, die ihre eigene Infrastruktur, Produktionsbedingungen und Finanzierungsformen zum Thema machen. Der Titel des Buches, das die grundlegende programmatische Schrift des griechischen Regisseurs Theodoros Terzopoulos einem deutschen Publikum vorstellt, verkündet die Rückkehr des Dionysos.

Was ist damit gemeint? Kehrt der antike Gott des Theaters endlich wieder in seine angestammte Sphäre, das Theater, zurück und betritt damit zugleich unsere megamoderne, superdigitalisierte Welt? Zielt diese Rückkehr auf die Wiederherstellung eines früheren Zustandes oder auf eine radikale Erneuerung? Im Laufe des Jahrhunderts sind wiederholt Theaterkünstler mit dem Anspruch aufgetreten, Theater ganz neu zu bestimmen und es von Grund auf zu verändern.

Die Theaterreformer um die Wende vom Jahrhundert, die verschiedenen Avantgardebewegungen im ersten Drittel des Jahrhunderts, die Vertreter der sogenannten Neoavantgarde oder Postmoderne seit den er Jahren und seit den er Jahren die Verkünder ganz unterschiedlicher neuer Theater- und Performanceformen, sie alle eint das Ziel, ein neues Theater zu schaffen, das den spezifischen Bedingungen ihrer Zeit Rechnung zu tragen vermag.

In einigen Fällen sollte dieses Ziel dadurch erreicht werden, dass der Schauspieler ins Zentrum treten und eine neue Schauspielkunst entwickeln sollte.

In keinem Fall jedoch wurde sich dabei so dezidiert auf Dionysos berufen, wie Terzopoulos es… mehr. Die Rückkehr des Dionysos. Und zu ergänzen gäbe es vieles, denn Behren als Raskolnikow in Christian Stückls Dostojewski-Inszenierung ist ein Aufmerksamkeitsmagnet, selbst wenn er nur still herumsteht: Den Mord an der Pfandleiherin hat seine Figur da schon hinter sich.

Wie Behren diese Zerrissenheit spielt — gemein und faszinierend, aggressiv und verletzlich —, atmet sie auch etwas von der notorischen Selbstüberschätzung und dem Minderwertigkeitskomplex der Jugend. Die Worte sucht er beim Reden, fragt viel zurück. Ist er der Meinung, ein… mehr. Insofern klären mich im Moment ältere Damen in thüringischen Hotelaufzügen auf, während ich auf die Etagenanzeige stiere: Sie steht aufrecht auf ihrem Weg runter ins Restaurant und sieht mich dabei auch noch vielsagend an: Und ist es auch.

Selbst wir in diesem Hotelaufzug wissen, der IS wird gleich verkünden: Der Fahrstuhl fährt allerdings noch weiter, er ist sehr langsam, und so sind wir noch im Schrecken, in dieser fragenden Situation: Kurze Zeit darauf wird mein Blick von der thüringischen Hotelterrasse ins weite Land abgelenkt von den Gesprächsfetzen rund um mich. Spontan möchte man aufs Land ziehen, wenn man nicht schon dort wäre und die vielen Ängstlichen sähe, die auf einen auch nicht gewartet haben.

Spontan möchte man nicht mehr… mehr. Die Auswahl von Schauspielstudierenden findet normalerweise hinter verschlossenen Türen statt. Jedes Jahr reisen Hunderte von Bewerberinnen und Bewerbern zu den Aufnahmeprüfungen an den staatlichen Schauspielschulen, um in mehrtägigen Vorsprechen einen der begehrten Studienplätze zu ergattern.

Wenige dürfen bleiben, die anderen wissen oft nicht genau, warum es bei ihnen nicht geklappt hat. In immer neuen Runden berät die Kommission aus Schauspiel-, Sprech- und Bewegungslehrern, ob die Bewerber das mitbringen, was sie bei einem Bühnenschauspieler suchen: Sie fragen, wie er oder sie mit dem Text umgeht und ob die Person auf Situationen, neue Aufgaben, Impulse eines Gegenübers im Moment reagieren kann. Your email address will not be published. Fkk sauna fotos po rasieren mann Männer lecken muschi hilfsmittel zum porno kino fkk nudisten Cfnm friends ins gesicht wichsen Fkk speyer.

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Lecksklave Dirk aus Suderburg.


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